Фантазии в семейных воспоминаниях о художниках знакомы любому искусствоведу. Известные предки — предмет гордости, основа морального и подчас материального капитала семьи. Разумеется, полностью придумать биографию знаменитого человека невозможно именно в силу его известности.

 

Однако коррекции, переходящие с приращениями из рассказа в рассказ, все же часто случаются. Удобным поводом для преувеличений являются выставки в далекой стране. Первоначальные факты подвергаются незаметной и порой бессознательной переработке. Если выставка состоялась в небольшом помещении, воображение постепенно переносит ее в более известный зал. Если на вернисаж пришла группа гостей, в воспоминаниях там уже «был весь город».

 

Вишенкой на слоеном торте таких преувеличений в моей практике фигурировали «золотые медали» Венецианской Биеннале или парижских выставок. Однако «Золотой лев» — не самое удачное поле для фантазии: Биеннале скупа на призы, и ее лауреаты остаются на виду. Ситуация с Парижем несколько иная.

 

 

 

Всемирная выставка в Париже 1937 года

В СССР и постсоветских странах о парижской выставке 1937 года писали немало, но в подавляющем большинстве авторы останавливались на двух сюжетах: советско-германском противостоянии и успехе советской экспозиции. В рамках первого сюжета описывалась динамичность советского павильона с увенчивающей его скульптурой Мухиной (в противовес «статичному» павильону Шпеера), в рамках второго говорилось о миллионах посетителей, стремившихся увидеть жизнь в СССР, и перечислялись многочисленные лауреаты.

 

Как писала российская исследовательница Евгения Конышева, «по окончании Парижской выставки ее организаторы отчитывались “о крупном успехе. Из 30 млн зрителей, побывавших на выставке в июне-ноябре 1937 г., около 20 млн посетило павильон СССР — наибольшее число среди павильонов 44 стран”. Павильон собрал 265 наград, из которых были 95 гран-при, 70 золотых медалей, 40 серебряных, шесть бронзовых и больше полусотни дипломов».[1]

 

[1] Евгения Конышева, «“Комплекс превосходства”: павильон СССР на Всемирной выставке в Париже и советская культурная дипломатия» // Quaestio Rossica, Vol. 6, 2018, № 1, p. 178

При более внимательном взгляде эта впечатляющая статистика омрачается, однако, несколькими обстоятельствами. Советские журналисты делали упор лишь на наградах СССР, но, если взглянуть на круг призеров в целом, быстро выяснится, что, несмотря на пафосный павильон, Советский Cоюз уступил в количестве призов не только Франции, лидировавшей с огромным отрывом, но также Германии и Италии, определивших тройку лидеров. Более того, советский павильон по всем категориям обошли такие страны, как Бельгия, Австрия и Чехословакия. Общее количество советских наград было сопоставимо с польским. Панорамной статистики, однако, никто не приводил, оставляя ощущение, что СССР «триумфально покорил Париж».

Структура наград была пятиступенчатой.

Наиболее высоким знаком отличия стал «Гран-при», а сразу после него следовало так называемое «Почетное упоминание» (Mention d’honneur). Лишь после «Почетного упоминания» шла Золотая медаль, а за ней – Серебряная и Бронзовая.

 

Согласно рекомендациям, запечатленным в специально изданной для членов жюри брошюре, количество наград не должно было превышать 50% от общего числа экспонированных объектов. Таким образом, заоблачное количество награжденных напрямую вытекало из установок, полученных жюри: оно работало широким фронтом, а общий список награжденных оказался настолько обширным, что его печатали в два этапа, в 1938[1] и 1939[2] году, ибо в первом списке оказалось много ошибок.

 

Сегодня оба списка, составившие сотни страниц мелким набором, можно увидеть в Национальном архиве Франции[3]. Помимо традиционных искусств и ремесел здесь было немало «экзотических» выставочных категорий: сантехника, вентиляция, холодильные установки или, например, каучук. Печатая в 1939 году второй список, организаторы официально уведомляли, что он делает недействительным первый.

 

Любопытная деталь: количество полученных призов в СССР объявили, не огласив полный список награжденных. Этот факт вызывает недоумение, т.к. обнародование имен добавило бы убедительности «советскому триумфу» и известности ее героям. Причины умолчания становятся более понятными при знакомстве с официальной статистикой международного жюри[4]. Согласно ей, советская экспозиция получила большее количество призов, чем это объявлялось в СССР: 114 Гран-при, 59 почетных упоминаний, 88 золотых, 55 серебряных и 18 бронзовых медалей, а также 93 награды для сотрудников призеров.

 

Это умолчание более чем красноречиво: ведь обычно свои успехи в престижных международных мероприятиях преувеличивают, а не преуменьшают. Скорее всего — впрочем, это лишь гипотеза — в те месяцы, когда выставочное жюри уточняло списки лауреатов, НКВД отрабатывало схожие действия по «врагам народа», и в некоторых случаях фамилии в двух списках совпали. Чтобы избежать чествования награжденных, к тому моменту ставших жертвами ГУЛАГа, советским властям пришлось сократить список, не оглашая его полностью.

 

Перелистывание страниц с именами награжденных оставляет сегодня странное ощущение. Выставка открылась в конце мая и завершилась в конце ноября 1937 года, когда международная ситуация шла в разнос. В Испании шла гражданская война. В СССР находился на пике сталинский террор. В Германии уже был принят Нюрнбергский расовый закон и готовились аншлюс Австрии и Хрустальная ночь. Фашистская Италия только что захватила Эфиопию. Япония уже оккупировала Манчжурию, подписала с Германией Антикоминтерновский пакт, а во время проведения выставки ее армия вошла в Пекин и чуть позже в Шанхай.

 

Между тем на выставке представители всех этих государств заседали в одних и тех же жюри и договаривались о присуждении медалей одним и тем же произведениям. В списках награжденных архитекторов симптоматично соседствовали Ле Корбюзье, Альберт Шпеер, Борис Иофан, Дзюндзо Сакакура, Анри Ван де Велде и Марчелло Пьячентини, художников — Пабло Пикассо («Герника» была выставлена в испанском павильоне), Александр Герасимов, Робер Делоне, Адольф Циглер и Джино Северини, скульпторов — Вера Мухина, Осип Цадкин, Георг Кольбе и Аристид Майоль. Сегодня кажется трагикомическим гротеском соседство певческой капеллы учительниц из Праги с Ансамблем песни и пляски Красной армии и Рейхсминистерством просвещения и пропаганды. Или соседство двух еврейских театров из Палестины с Берлинской государственной оперой и МХАТом.

 

Поскольку в жюри присутствовали представители стран-участниц, конечный выбор представляется мотивированным прежде всего соображениями представительства. Об этом забывают авторы текстов, представляющих премированные произведения как великую победу и чуть ли не кульминацию творческого пути того или иного художника. Примером такой бездумной апелляции к ауре парижской выставки 1937 года является почти все написанное о ташкентском фотографе Максе Пенсоне.

 

[1] « Liste des récompenses décernées par le Jury international de l’Exposition de Paris 1937 » // Journal officiel de la République française, 22 juillet 1938 (799).

[2] Ministère du Commerce. Exposition internationale de Paris 1937. Arts et techniques dans la vie moderne. Liste des récompenses décernées par le Jury international. – Paris : Imprimerie des journaux officiels, 31, Quai Voltaire, 31, 1939.

[3] Archives nationales de France, F/12/12374-F/12/12383. VIII. Jury international; F/12/13008. Jurys et récompenses (Будучи отпечатанными изданиями, некоторые из этих источников также наверняка находятся и в крупных библиотеках мира).

[4] « Liste des récompenses décernées par le Jury international de l’Exposition de Paris 1937 »…, p. 797-797

 

 

 

«Узбекская Мадонна» — история одной фотографии

Стандартный нарратив, выработанный авторами статей о Максе Пенсоне, либо начинается, либо завершается взятием верхней «до» — фразой о том, что фотография «Узбекская Мадонна» взяла золотую медаль на Всемирной выставке в Париже 1937 года. Некоторым авторам «золотая медаль» показалось скудноватой, и они утверждали, что Пенсон был удостоен Гран-при. Соблазна упомянуть выдающийся успех в Париже не избежал никто: ни маститые ученые, ни выдающиеся кураторы, ни тем более начинающие журналисты и галеристы.

 

В качестве характерного примера приведу давнюю книгу, изданную в Берне Эрикой Биллетер, которая писала: «В 1937 году он [Макс Пенсон – БЧ] участвовал в представлении павильона СССР на Всемирной выставке в Париже и получил Гран-при за свою фотографию “Узбекская Мадонна”. Жюри было впечатлено авангардным месседжем этого фото, которое изображает жену дехканина, согласившуюся быть снятой без чадры в момент кормления ребенка, что было живой иллюстрацией успехов движения эмансипации за два коротких десятилетия в дотоле мусульманском Узбекистане. Вооруженный своей камерой, Пенсон был убежденным борцом за освобождение женщин»[1]. Любой, кто интересовался биографией ташкентского фотографа, читал схожий абзац десятки раз. Между тем, он содержит ряд деталей, которые могли бы показаться подозрительными.

 

Во-первых, никто из писавших не ссылался на документы, подтверждавшие реальность награждения. Не было ни фотографий медали, ни изображений диплома, ни даже ссылок на газеты или журналы 1930-х годов, объявлявших о высокой награде. Возникает вопрос — если о «золотой медали» начали говорить лишь в конце 1980-х-начале 1990-х, через тридцать лет после смерти фотографа, насколько надежны эти сведения и каков их источник? Скорее всего информация исходила из семьи фотографа. В частности, Дина Ходжаева-Пенсон, дочь Макса Захаровича, дала немало интервью, в которых свидетельствовала о получении медали и даже объясняла ее физическое отсутствие. Так, в интервью 2018 года можно прочесть следующие строки:

 

 

— Как Макс Захарович пережил всемирную славу? Не зазнался?

— Да никакой славы не было! Работал и работал. Он же ничего от этой славы не получил!

 

 

— И даже зарплату не повысили?

— Ничего такого! Даже этой медали не получил фактически. Фотография прошла на обложке Огонька. А так какая слава? В то время это было и невозможно. Получил только, по-моему, с этой выставки диплом участника. И они прислали какую-то книгу о технических возможностях этой выставки. Вот и все.[2]

 

 

Как ни туманны эти строки, они многое проясняют. Чрезвычайно важно здесь упоминание «диплома участника». В документации Всемирной выставки ясно говорилось, что награжденные во всех пяти категориях «получат диплом, с отпечатанной подписью министра торговли и президента высшего жюри. Этот диплом будет скреплен подписью Генерального комиссара выставки. На подписи будет наложена печать Международного бюро выставок»[3].

 

В противоположность награжденным, «диплом участника» не был обязательным, но мог быть выданным принявшим участие в Выставке по их запросу[4]. Вероятно, такой запрос был осуществлен советской делегацией для всех участников советского павильона. Из этого следует, что, если семья фотографа действительно получила такой «диплом участника», это автоматически означало отсутствие «золотой медали», т.к. одновременной выдачи двух дипломов детально прописанный протокол награждений не предусматривал.

 

Процитированное интервью Дины Пенсон проливает свет и на то, каким образом в семейной памяти происходили постепенные преувеличения значимости участия Макса Пенсона во Всемирной выставке. В ходе беседы она дважды упомянула, что «Узбекская Мадонна» была опубликована на обложке Огонька. Действительно, за три года до выставки в Париже фотография была опубликована в специальном номере Огонька, посвященном 10-летию национального размежевания в Средней Азии, но была помещена не на обложку, а на 24 страницу издания

 

[1] Erika Billeter, Maks Penson (photographs by). Uzbekistan Documentary Photography 1925-1945 from the Collection Olivier and Susann Stahel. – Bern: Benteli, 1996, p. 162

[2] Статья «Дина Ходжаева-Пенсон: отец так и не получил медаль из Парижа» была опубликована интернет-порталом Sputnik.uz 19 апреля 2018 года (https://uz.sputniknews.ru/20180419/penson-uzbekistan-foto-7994306.html ). Текст сохранен в кэш-памяти Google. URL: https://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:6ekrG4VyFRUJ:https://uz.sputniknews.ru/20180419/penson-uzbekistan-foto-7994306.html&cd=1&hl=fr&ct=clnk&gl=ca , просмотрено 2 мая 2023

[3] Exposition internationale de Paris 1937. Arts et techniques dans la vie moderne. Règlement du jury international pour l’attribution des récompenses à l’exposition internationale de Paris 1937. – Paris : Imprimerie nationale, 1937. Статья 8, стр. 5

[4] Там же, статья 5, стр. 4

Если семейные легенды могли превратить двадцать четвертую страницу журнала в обложку, «диплом участника» логично было назвать «золотой медалью». Такие приращения часто происходят непроизвольно в силу естественной гордости за знаменитых родителей, однако, возможно, ею дело не ограничивалось.

 

В ходе другого интервью Дина Пенсон утверждала, что в начале 2000-х годов «Узбекская Мадонна» стоила уже 50 тысяч евро[1]. Предмет семейной гордости обрел качества высоколиквидного актива, и такая стремительная метаморфоза будоражила умы людей первого послесоветского десятилетия. Художественный рынок в постсоветских странах только начал формироваться, и фотоискусство не осталось в стороне.

 

Вот что писал в это время Огонек: «Ольга Свиблова рассказывает, как ей однажды после какой-то телепередачи позвонил сын Макса Мирон Пенсон и предложил приехать в Ташкент, чтобы посмотреть архив. Собралась не сразу, но когда наконец приехала, поняла — это, наверное, последняя находка неизвестного архива такого уровня. […] На следующее утро после открытия ярмарки о нем уже говорили по радио. Продать хорошую фотографию не трудно, но для того, чтобы она зазвучала, чтобы не сгинула за несколько сот франков, купленная неизвестным коллекционером, ей нужна слава»[2]. Кульминацией международной славы Макса Пенсона стали представлять «золотую медаль» на легендарной выставке в Париже.

 

Работая в Национальном архиве Франции над документами выставки, я не обнаружил имени Макса Пенсона в двух официальных списках награжденных, 1938 и 1939 года. Ташкентского фотографа нет ни в профильной для фотоискусства категории – класс 14 (Фотография. Кинематография), — ни в других, где фотография кормящей матери могла бы быть уместной[3].

 

То, что в истории с «золотой медалью» Пенсона в Париже больше наносного, чем содержательного, может быть проиллюстрировано и стереотипным объяснением «решения жюри», якобы присудившего советскому фотографу высокую награду за смелость в изображении «освобожденной женщины Востока».

 

Ни в одном выставочном документе, хранящемся в Национальном архиве Франции, не фигурируют аргументы в пользу награждения. Решения основывались на профессионализме и вкусе международного жюри, а вкусовые суждения не нуждались в письменной аргументации. В дипломах, удостоверяющих присуждение наград, указывалась лишь категория приза и фамилия автора. Более того, в категории Фотография списки награжденных содержат только фамилии авторов — в них нет названий выставленных ими произведений.

 

Такой минимализм можно понять — на окончательное согласование списка призеров понадобилось около полутора лет, и трудно представить, сколько времени у жюри ушло бы на согласование коллективной позиции по поводу мотивов каждого награждения. Таким образом, все рассуждения о соображениях жюри, якобы оценившего вклад фотографа в эмансипацию «женщин Востока», являются домыслами и спекуляциями художественных критиков, журналистов и родственников. Содержательной базы за этими утверждениями нет никакой. Сегодняшние критики приписывают жюри мотивы, которые им самим хотелось бы услышать.

 

Еще один спорный момент: название фотографии. В ситуации 1930-х годов, когда советская власть всеми средствами боролась с религией, название «Узбекская Мадонна» не было безобидным. В упомянутой публикации 1934 года в Огоньке фотография была подписана так: «“Мать”, фотоэтюд М. Пенсона».

 

Конечно, всякая мадонна — мать, но не каждая мать — Мадонна. Евангельский сюжет обусловливал жертвенную нежность образа Марии, но не беззаботную веселость, с которой предстает мать на фотографии Пенсона. В какой момент произошла замена названия фотографии и была ли она авторской?  Я не нашел ни одного документального подтверждения авторского характера названия. Здесь очень помог бы каталог или хотя бы полный список всех выставленных в Париже произведений, но пока таковой не попадал в поле зрения исследователей. Поэтому единственным задокументированным на сегодняшний день названием произведения является «Мать». «Узбекская Мадонна» ближе коммерческим брендам 1990-х, чем суровой эпохе 1930-х годов.

 

Такова документальная сторона истории фотографии «Мать», следующая из моей архивной работы. Разумеется, чтобы окончательно разобраться в парижской эпопее Макса Пенсона, следует просмотреть документы из Российского госархива социально-политической истории, где хранятся списки советских лауреатов выставки 1937 года и, возможно, списки выставлявшихся произведений. Однако, даже если в российском перечне фамилия Пенсона наличествовала, приоритетным должен быть официальный французский реестр награжденных. Это серьезно осложняет агиографию фотографа. Если раньше наличие устойчивого нарратива о «золотой медали» заставляло сомневающихся изобретать какие-то аргументы, подтверждающие их точку зрения, сегодня любое упоминание этой «медали» требует документальных доказательств, а также объяснения отсутствия имени Пенсона в официальных списках международного жюри.

 

[1] Передача радио «Свобода» Поверх барьеров от 24.03.2004. URL : https://archive.svoboda.org/programs/OTB/2005/OBT.032405.asp , просмотрено 2 мая 2023

[2] Алена Солнцева, «Сто тысяч долларов за один отпечаток» // Огонек, 18.01.1998. Цитируется по: URL https://www.kommersant.ru/doc/2285555, просмотрено 2 мая 2023

[3] Например, класс 8А (Женщина, ребенок, семья), класс 16 (Пресса. Пропаганда) и т.д.

 

 

«Мать» Макса Пенсона в постколониальном мире

 

Легко представить, что разоблачение мифа о «золотой медали» в Париже не повлияет на биографов Макса Пенсона, свыкшихся с привычными рассказами о нем. Возражения предсказуемы: ценность фотографий мастера непреходяща и не суть важно, получил он медаль или нет. Те, кто прибегнул бы к такому аргументу, рискует очутиться в смысловой ловушке, т.к., если медаль не имела значения, ее бы никогда не упоминали. Однако сегодня в осмыслении этого изображения возникают и иные проблемы.

 

«Мать» 1934 года — не первая фотография, где Пенсон запечатлел кормящую женщину. Газета Семь дней (еженедельное приложение к Правде Востока) еще в 1928 году опубликовала его снимок матери с ребенком у груди — правда в тексте, который она иллюстрировала, речь шла о среднеазиатских цыганах[1] и, стало быть, обыгрывалась тема этнического Другого.

 

Еще один опубликованный снимок изображал кормящую женщину на кровати — скорее всего, в родильном доме: его внутренним месседжем можно было счесть показ цивилизационного рывка, осуществленного советской властью в вопросах медицины и гигиены. По всей вероятности, «Мать» из Огонька продолжала ту же тему. Во всяком случае, именно в таком свете она предстала в подарочном альбоме «15 лет Узбекской ССР», опубликованном в 1939 году. Здесь та же женщина с полуобнаженной грудью и ребенком была запечатлена с двумя улыбающимися подругами, которые, как следует из контекста, пришли ее навестить.

 

[1] Г. Глозман, «Сыны ветра» // Семь дней, №43 (95), 26 октября 1928, с. 13

На странице были смонтированы еще несколько фотографий, снятых внутри родильного отделения, а также в детских яслях. Надпись поясняла смысл композиции: «Огромной заботой окружена женщина-мать в республике. Построены сотни родильных домов, создано 176 консультаций, 6994 яслей. Государство выдало многосемейным матерям 31,6 миллиона рублей пособий»[1].

 

Разрабатывая этот сюжет, фотограф сделал серию снимков той же женщины с ребенком на фоне пейзажа, но уже без подруг. Это дало повод для дальнейших толков об актрисе ферганского (или ташкентского[2]) театра, снятой во время антракта в момент кормления ребенка. Наибольшее хождение приобрел снимок из Огонька, а остальная серия ушла на второй план, скрывая контекст съемки. Лишь рассматривая этот изолированный снимок, комментаторы с какого-то момента сошлись во мнении, что он представляет собой радикальный художественный жест в представлении бывшей мусульманки, не скрывающей лицо и грудь в счастливый момент кормления ребенка.

 

В статье «Власть и фотография: визуальная репрезентация в имперской рамке» Сергей Абашин уже говорил о том, что советская эпоха не покончила с колониальным доминированием «фотографа-европейца» над «объектом-азиатом», но придала ему новые формы. В этой связи писал он и о Пенсоне:

 

«Сравнивая имперские и советские снимки, я обратил бы внимание еще на одну деталь. В имперской фотографии снимающий был той точкой, на которую смотрел снимающийся, и той инстанцией, которой последний подчинялся в процессе съемки. Власть фотографа в тот момент совпадала с политической властью и была нераздельна с ней, как бы ни была велика дистанция между фотографом и, например, императором — главным зрителем “Туркестанского альбома”. Пенсон же в своих изображениях смотрел сбоку или из-за спин, он был как бы невидим для снимающихся — “как бы”, потому что в действительности они знали, что их фотографируют, они подсматривали за снимающим и одновременно позировали для него, не глядя в объектив (хотя, разумеется, иногда такого рода “спонтанные” сцены — результат умелой постановки). Это изменение связано, конечно, с появлением новой технологии, позволившей быстро фиксировать реальность. Но технология открыла возможности и для новых видов доминирования, когда прямое насилие замещалось самоконтролем и самодисциплиной, постоянным исполнением неких ролей, осознанием, что за тобой всегда кто-то наблюдает и фиксирует твои вид, позы и слова»[3].

 

Развивая эту мысль, в анализе «Матери» хотелось бы лучше понять отношения, которые связывали фотографа со снятой на фотографии женщиной. Многочисленные версии одного и того же снимка свидетельствуют о поиске композиции и, следовательно, постановочном процессе, в котором участвовал художник и модель. В уже упомянутом интервью Дины Пенсон говорится, однако, следующее:

 

 

 — А где именно Макс Захарович снял "Узбекскую мадонну"?

— Насколько я знаю, это был I Съезд женщин-узбечек. И во время перерыва одной из делегаток принесли ребеночка. Но некоторые считают, женщина на фото – это актриса Ферганского театра. Несколько лет назад вроде бы нашелся ребенок, который на руках “Узбекской мадонны” – доцент из Ферганы. Но доказать, что это был именно он, невозможно. Было много споров о том, постановочная ли это фотография или подсмотренная. Но я вам по своему опыту скажу, что невозможно постановочно сделать выражение лица. Его можно только подсмотреть.

 

 

— "Мадонна", наверное, по тем временам была очень скандальным снимком?

— Ну, естественно! Мне рассказывали, что у этой женщины нашелся муж. Он гонялся за Максом Захаровичем и хотел его убить. Есть у нас такое семейное предание. И мужа можно понять. Ведь фотография обошла весь мир.[4]

 

Как и в предыдущем случае, видимый туман слов рассказчицы вносит парадоксальную ясность в ключевые для постколониальных исследований моменты. В советское время и первые постсоветские десятилетия биографы Пенсона развивали рассказы о «творце шедевров», отразившем «душу узбекского народа».

Собственно, профессиональное мастерство фотографа трудно оспорить, и такую задачу, на моей памяти, не ставил никто из писавших о Пенсоне. Не ставлю ее и я. Однако сегодня внимание искусствоведов и историков переносится с «гениальных творцов» на безмолвное большинство, ставшее для художников материалом. Мы ясно осознаем ущербность ситуации, когда местные жители становились объектами чужих рассказов и изображались не в рамках собственной системы ценностей, а в навязанной им оптике внешнего обозревателя-европейца, ассоциирующегося с властью. Ведь Макс Пенсон, как корреспондент газет «Правда Востока», «Кзыл Узбекистон», «Семь дней» (приложение к «Правде Востока»), являвшихся печатными органами ЦК КП УзССР, безусловно, ассоциировался в глазах жителей узбекских кишлаков и рабочих ташкентских предприятий с партийной властью.

 

Представляя Пенсона поборником «освобождения женщин», Биллетер и другие авторы практически дословно воспроизводили сентенцию, сформулированную классиком постколониальных исследований Гайатри Чакроворти Спивак «Белые мужчины спасают коричневых женщин от коричневых мужчин»[5].

 

Что по этому поводу думала сама героиня? Какой была реакция «освобожденных женщин» на снимки, в которых им навязывали роли эмансипированных коммунисток и беспартийных? Узбекская художница Саодат Исмаилова, с которой мы обсуждали эту проблему, обратила внимание на то, что улыбка присутствовала на всех вариантах снимка, сделанных фотографом, а значит была отнюдь не спонтанной частью постановки.

 

В рассказе Дины Пенсон не считывается позиция матери, кормившей ребенка, но вполне определенной видится реакция ее мужа, обещавшего «убить фотографа». Обстановку в традиционной семье и ее окружении после подобной публикации представить нетрудно. Думаю, не было бы преувеличением предположить, что этот снимок, как минимум, испортил женщине жизнь на долгие годы. Ведь согласно Мариан Кaмп, изучавшей восприятие Худжума самими узбекскими женщинами 1920-х-1930-х годов, традиционная среда даже снятие паранджи долгое время воспринимала с агрессивным осуждением.

 

«Ассоциативная связь между снятием покрывала и проституцией, — писала Камп, — подкреплялась слухами, так что любая узбечка без покрывала, независимо от её характера, скорее всего называлась шлюхой на улице, а ложные слухи о её действиях быстро распространялись по окрестностям»[6]. Что уж говорить об обнажении груди?!

 

Женщины, сознательно бросившие вызов консервативному обществу, были яркими личностями. Они оставались на виду, и их возрастающая известность служила своеобразной защитой от людской агрессии, толков и косых взглядов. Кто-то из них стал известной актрисой, кто-то — ученой, кто-то — общественной деятельницей. Впрочем, кого-то — убили за «отступничество от ислама», в самом начале пути. Нам ничего не известно о дальнейшей судьбе женщины с фотографии Макса Пенсона. Тот факт, что ее ребенок или родственники, увидев позднюю славу снимка, не рассказали, кем она была и как провела жизнь, является косвенным симптомом печальной истории, последовавшей за публикацией.

 

В советскую эпоху нарратив об «освобожденной женщине Востока» был односоставным. Согласно нему, женщину веками угнетал патриархальный мир с его религиозными и гендерными предрассудками, а советская власть ее освободила и предоставила возможность полноценного личностного развития. Это видение не было полностью ложным.

 

Обретение женщиной равных прав с мужчиной и выход в поле социальной активности были огромным шагом к модернизации общества. Деятельность женщины в советском Узбекистане была во многом беспрецедентной: женщина многие десятилетия была дирижером главного симфонического оркестра страны (аналогов в престижных оркестрах европейских стран и Америки в те годы не было), женщины-архитекторы проектировали крупнейшие сооружения и руководили архитектурными институциями, женщина руководила работой президиума Верховного совета республики (сколь ни декоративной была его роль в системе однопартийной власти страны) и т.д. Однако сегодня мы должны осознавать, что «освобождение» сверху было сопряжено с неисчислимыми формами насилия, производимого не только «феодальными мракобесами», но и «большевизаторами», решившими в кратчайшие сроки отменить «старый мир».

 

История эмансипации женщины в Узбекистане стала темой книг, фильмов, конгрессов и выставок, но советское насилие над ней описано плохо, а во многих случаях еще даже и не осознается. Между тем, выставленная напоказ в самом популярном журнале СССР «Мать» Макса Пенсона является документом, в котором следовало бы считывать обе стороны медали. С лицевой стороны нужно убрать глянцевые домыслы, а оборотная пока остается в тени.

 

[1] Ozbekstan SSR-nin XV Jilligi. - XV лет Узбекской ССР. [Ташкент]: УзФИМГИЗ, [1939]. 72 листа с фотографиями

[2] См., напр. здесь: https://www.rusbibliophile.ru/Book/xv-let-uzbekskoy-ssr-tashkent-

[3] Сергей Абашин, «Власть и фотография: визуальная репрезентация в имперской рамке» // Неприкосновенный запас, №4 (84), 2012, с. 123-134

[4] «Дина Ходжаева-Пенсон: отец так и не получил медаль из Парижа»…

[5] Gayatri Spivak, ‘Can the subaltern speak?’, printed in Colonial Discourse and Postcolonial Theory: A Reader, ed. Patrick Williams and Laura Chrisman. – Hemel Hempstead: Harvester Wheatsheaf, 1993, p. 92

[6] Marianne Kamp, The New Woman in Uzbekistan: Islam, Modernity, and Unveiling under Communism. – Seattle: University of Washington Press, 2006, p. 169–170